Александр Закуренко (Москва)

ИГРА И СВОБОДА В ПОЭТИКЕ АКМЕИЗМА

фрагмент диссертации

Обосновывая свой путь к совершенству (= акмеистическая утопия) как путь "средневекового схоласта", Н. Гумилев тем самым указывает на возможность понимания того, что он сам подразумевал под определением "школа".

По Фасмеру, это от греческого schola>школа>досуг, буквально "задержка, занятия в свободные часы, чтение, лекция, школа" [Фасмер, т. 4, с. 449, Брюкнер, стр. 549; Горяев, Этимологический словарь, с. 423].

Но возможен и другой "корень": школа, учение, наставление - с перекинутым в русский язык мостиком: через "учити" (праславян. uciti-vyknoti (выкинуть, привыкнуть// исконородственно лит. Junkti - "привыкать" и др.-прусск. "упражнять"; [Фасмер, т. 1, с. 368])

Таким образом, само понятие школы имеет два семантических гнезда с достаточно глубокой разницей в значениях, можно даже сказать, оппозицией: 1) "досуг, занятие в свободные часы" - 2) "учение, упражнение, привычка".

В зависимости от интенции "школяров" их объединенность в школу (ядром которой, по выбору, может становиться одна из оппозиций идей-эйдосов "школьность=скольность" - "дидактичность") будет иметь принципиально разные задания созидания.

В данном случае Н. Гумилев указывает на путь именно акмеистический (№ 1), то есть связанный с понятиями свободы и досуга (игры), возвращаясь, следовательно, к определению Искусства как свободы и акмеизма как выражения свободы (=языка), разработанных Мандельштамом в "Утре акмеизма" и в программной для акмеизма статье (докладе, трактате?), имеющем предположительно два заголовка: либо "Пушкин и Скрябин", либо "Скрябин и христианство". (Как нам кажется, второе - удачней, поскольку включает в себя две основные сюжетные линии: соотнесенность личного пути художника с христианством и место искусства и христианства в мире художника).

Отсутствие целостного взгляда на акмеизм не позволяет понять "скользящие метафоры" в отношении к инвариантам, вернее, дает слишком много возможностей для толкований, в то время как инварианты обладают достаточно сильными полями притяжения смыслов, чтобы либо не читаться дословно, либо вообще не основываясь на том, что акмеизм все же существовал.

Вот лишь два примера того, как упускаются из вида при толковании содержательные стороны "скользящих метафор".

В статье "Конфессиональные типы христианства у раннего Мандельштама" ["Слово и судьба". Осип Мандельштам. М., 1991, с. 297] С. С. Аверинцев указывает путь прямого прочтения акмеистического текста:

"Возьмем три первые строки стихотворения 1915 года "Евхаристия":

Вот дароносица, как солнце золотое,

<…>

Католическое и греко-православное здесь объединены в характерной мандельштамовской технике наложения. (Далее следует толкование стихотворения - А. З.) В конце, однако, мы снова возвращаемся к мессе (очень конкретное упоминание инструментальной музыки - "играют и поют")".

Здесь имеется в виду строка: "Все причащаются, играют и поют", но приведем строфу полностью - для анализа, включив также в контекст стихотворения дату написания (чего, несмотря на название статьи, Аверинцев не делает):

И Евхаристия, как вечный полдень, длится -
Все причащаются, играют и поют,
И на виду у всех божественный сосуд
Неисчерпаемым веселием струится.
1915

Основные (базисные) инварианты извода, расслаиваясь, то есть воплощаясь в различных ликах - становятся модификациями основы, не лишая базис структурности (кристаллическая решетка у Ахматовой), то есть составляя наработанные ценности без изменений, и в то же время получая возможность про-играть их в новой ситуации, что вызвано общей потребностью нового искусства, в свою очередь, про-играть вновь возникшую очевидность - релятивность пространства.

Сравнивая два текста, созданных в один и тот же год - 1915 - "Скрябин и христианство" и "Евхаристия", мы убеждаемся, что имеем дело с типичным случаем расслоения общеакмеистического постулата о свободе Искусства на два подпространства: "музыки"=конкретной формы Искусства и "церкви"= католического христианского служения единому Богу.

Сам же постулат определяется Мандельштамом на основе понятия "свобода" и "игра": "христианское искусство свободно. Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы [1], ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть самоискупление мира Христом, …Искусство не может быть жертвой… не может быть искуплением… - что же остается? Радостное богообщение[2] [3], как бы игра Отца с детьми, жмурки и прятки духа! [2] … вся наша двухтысячелетняя культура, благодаря чудесной милости христианства, есть отпущение мира на свободу для игры" [2], для духовного веселья [3], для свободного "подражания Христу".

И далее: "… христианской культуре не грозит опасность внутреннего оскудения. [1] [3]. Она неиссякаема, бесконечна [1]…" (курсив мой, квадратные скобки также мои - А. З.).

Сведем же воедино "скользящие метафоры":

[1]: вечный полдень, длится - не омрачает его светлой внутренней свободы - вся наша двухтысячелетняя культура - не грозит опасность внутреннего оскудения (период "дления");

[2]: играют и поют - как бы игра Отца с детьми, жмурки и прятки духа - культура… есть отпущение мира на свободу для игры;

[3]: неисчерпаемым веселием - радостное богообщение - духовное веселье - не грозит опасность внутреннего оскудения - неиссякаема, бесконечна…

Мы видим, как в действительности происходит "техника наложения" - как расслоение общего смысла, расширение семантического гнезда, если угодно, до размеров неба. Кроме того: даже чисто грамматически мы имеем дело с "лобовым" восприятием слова - кто те "все", которые, как оказывается, и причащаются, и тут же играют на органе, и тут же под собственный аккомпанемент поют - да это же не церковь, это вполне советская картина - дансинг в оккупированном храме!

Не принимая во внимание предложенную акмеизмом технику восприятия, исследователи должны либо предложить версию необязательности сказанного самими акмеистами (и, тем самым, исключить рефлексию из процесса творчества), либо признать последних лицемерами (говорят одно, делают другое). Но и в этом случае подобные интенции, если они все же предполагаются, должны включаться в анализ, ибо, если двусмысленность (новояз) входит в сотворяемое художником, то экзегетика просто обязана учитывать такого рода принципы высказывания…

Как известно, Владимир Нарбут принимал участие в работе первого Цеха Поэтов в период интенсивного теоретического обоснования необходимости Цеха 1911-1912 гг. и зарождения акмеизма с февраля 1912 - и до акмеистических манифестов в "Аполлоне" в 1913 г.

В этот же период, точнее, в начале 1912 г. (как раз в то же время, что и появление идеи акмеизма и его устного провозглашения - 18.02.12 на заседании ОРХС - в выступлениях Н. Гумилева и С. Городецкого, поддержанных Д. Кузьминым-Караваевым, - по поводу докладов о символизме В. Иванова и А. Белого) выходит в издательстве Петербургского Цеха Поэтов вторая книга В. Нарбута "Аллилуйя", одно из двенадцати стихотворений которой посвящено Гумилеву, а трем, завершающим книгу (троекратное аллилуйя в статье Гумилева "Анатомия стихотворения") предпосланы эпиграфы из Г. Сковороды.

Два последних стихотворения написаны в 1912 г., то есть в период оформления теоретической базы акмеизма (=оправдание акмеизма). Следовательно, сам Сковорода находится в поле внимания одного из участников и, зная о тесной связи между акмеистами, было бы странным предположить, что объединяясь вокруг одних и тех же инвариантов, закладываемых в базис акмеизма (=акмеистического извода), участники группы не обговаривали ими же самими актуализируемые литературные и философские источники, тем более, что для самих акмеистов общность источников - "генезис течения", говоря словами Мандельштама, являлась составной частью базиса…

Таким образом, имя Сковороды, вводимое в контекст тех лет, не случайно.

Статья Н. Гумилева "Анатомия стиха" была опубликована дважды: первый раз - в 1921 г., в альманахе 3-его Цеха Поэтов "Дракон", рядом со статьей А. Белого "Отрывки из глоссолалии" ("Поэма о звуке"), второй раз - после смерти Гумилева, вновь в альманахе Цеха Поэтов, но уже без названия - рядом со статьей Мандельштама "Слово и культура".

В своей статье, как пример, Гумилев анализирует, используя акмеистический аппарат (технические возможности извода) то, что он сам называет "конденсированной поэзией" - отрывок из Богослужения, в котором повторяется славословие Бога ангелами: троекратное Аллилуйя! Для членов Цеха Поэтов, и, более широко, для всего "цехового" окружения очевиден намек на книгу В. Нарбута - "Аллилуйя", к тому же получившую скандальную известность (книга была конфискована и уничтожена по указу цензуры, но на обложках изданий "Цеха Поэтов" указывалось: "Владимир Нарбут. "Аллилуйя". (Конфисковано). Явен был нарбутовский подтекст гумилевского примера и для постоянных читателей "Аполлона", то есть и для круга читателей младших символистов, которых, собственно, и требовалось, среди других задач, - перевербовывать, вырывая из плена В. Иванова, А. Белого и, в какой-то мере, А. Блока, поскольку именно Гумилев писал рецензию на книгу "Аллилуйя" (опубликована в "Аполлоне" за 1912 г., кн. № 6). Следовательно, Гумилев актуализирует содержание книги, в том числе оживляя в памяти читателя и одного из героев книги - Г. Сковороду, вернее, миф Г. Сковороды: "акмеизм (от акме - расцвет всех духовных и физических сил) в сущности есть мифотворчество"["Аполлон", 1912, № 9, с. 53-54].

Важность поисков Вл. Нарбута, и не только поисков, но и результатов - а таковыми к моменту цитируемого высказывания могли быть только книга "Аллилуйя" и, возможно, маленькая книжечка из двух стихотворений - "Любовь и любовь" (1913) - видна из данного отрывка: "…я совершенно убежден, что из всей послесимволистской поэзии ты да, пожалуй (по-своему), Нарбут окажетесь самыми замечательными (из письма к Ахматовой от 9 апреля 1913 г)."

Необходимо также отметить, что сам Нарбут предварил свою книгу цитатой из 148-ого псалма, в котором как раз и происходит хваление Господа за красоту сотворенного им мира: "Хвалите Господа от земли, змиеве и вся бездны: огнь, град, голот, дух бурен, творящая слово Его: горы, и вси холмы, древа плодоносна, и вся кедры: зверие, и вся скоти, гады, и птицы пернаты: Царие земстии, людие, князи и вси суди земстии: Юноши и девы, старцы с юнотами, да восхвалят имя Господне" [кафизма к, псалом рми].

Здесь интересным представляется совпадение тем: акмеизм также призывал к "хвалению" сотворенного мира, причем Нарбут и Зенкевич - адамистское крыло, в ранних стихах воспевали "зверие, и вси скоти, гады, и птицы пернаты…", а Гумилев, более склонный к аналитическому восприятию мира, концептуально сформулировал один из принципов акмеизма: "Мы не решились бы заставить атом поклоняться Богу, если бы это не было в его природе".

Таким образом, книга Вл. Нарбута и отсыл к ней в статье Гумилева о принципах новой поэтики плюс высказывание о схоластическом пути достижения этой поэтики (schola - досуг - игра) имеют среди прочих точек пересечения смыслов и точку мифотворческую - миф о Сковороде.

Фокусировкой этого же образа (извода, мифа) является и статья (доклад) О. Мандельштама "Пушкин и Скрябин", затем - соседство мандельштамовской "Слова и культуры" и гумилевской "Анатомии стиха" (с намеком на "Аллилуйю" Нарбута) в альманахе Цеха Поэтов.

Доклад "Пушкин и Скрябин" - есть "символ веры" Мандельштама, и отсюда важно сопоставить, в какой мере очевидные идеологические накладывания текста Мандельштама на тексты Сковороды носят концептуальный характер, то есть принимают участие в разработке базисных аксиом акмеизма.

"… все твари суть служебные органы Верховного Существа: один человек есть благороднейшее орудие Его, имеющее преимущество свободы и полную волю избрания" --- "христианский мир - организм, живое тело… Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу…"

"… родное же увеселение сердечное обитает в делании сродном. Тем оно слаже, чем сроднее…", "… есть в тебе царь твой, отец и наставник. Он один знает, что тебе сродное, сиесть полезное. Сам он поведет сему, зажжет охоту, закуражит к труду", "братское согласие, мир духа и плоти", "радость, веселие, мир" --- "окончательное торжество личности, цельной и невредимой", "христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления", "радостное Богообщение, как бы игра Отца с детьми… Божественная иллюзия искупления, заключающаяся в христианском искусстве, объясняется именно этой игрой с нами Божества, которое позволяет нам блуждать по тропинкам мистерии…", "христианские художники как бы отпущенники идеи искупления, а не рабы и не проповедники" --- "не рабы Божии, но дети…", "Александр стремился захватить чужие страны, а Кратес, имея только котомку и плащ, проводил жизнь, как какой-то праздник, среди причуд и смеха"…

В принципе, очевидная парадигма - свободный художник как дитя Божие путешествует в тварном мире, являя собой источник мира и радости и веселой игры с Богом - присуща и акмеистическому изводу как совокупности нескольких принципов свободы, но присуща и мифу Г. Сковороды, следовательно, входящему в самый извод. Важно нам здесь также свидетельство Харджиева о самоидентификации Мандельштама как "последнего христианско-эллинского поэта".

Вспоминаются здесь также многочисленные свидетельства об "играх" Гумилева. Приведем два наиболее ярких из них.

Из дневника Лукницкого (7.11.1925 г.):

"Но она (Анна Ахматова - А.З.) была приятно удивлена, когда после замужества увидела действительный облик Николая Степановича - … его "деткость" … его любовь к самым непринужденным играм.

<…>

Однажды в 1910 году, в Париже, она увидела бегущую за кем-то толпу и в ней - Николая Степановича". Когда она спросила, зачем он бежал, он ответил ей: что ему было по пути и так - скорее, поэтому он и побежал с толпой. И А. А. добавила: "Вы понимаете, что такой образ Николая Степановича, бегущего за толпой ради развлечения, немножко не согласуется с представлениями о монокле, о цилиндре и о чопорности…". Перед нами эпизод, в метафизической основе схожий с анекдотами Хармса - разрыв истинной сути образа и представлений о нем - может пониматься и как свидетельство абсурда бытия, и как свобода от неподвижности".

И второе, хрестоматийное, из "Некрополя" В. Ходасевича:

"Он любил играть в "мэтра", в литературное начальство своих "гумилят"… Поэтическая детвора его очень любила. Иногда, после лекций о поэтике, он играл с нею в жмурки- в самом буквальном, а не переносном смысле слова… Гумилев был тогда похож на славного пятиклассника, который разыгрался с приготовишками. Было забавно видеть, как через полчаса после этого рн, играя в большого, степенно беседовал с А. Ф. Кони - и Кони весьма уступал ему в важности обращения".

Следует отметить, что традиция творчества как игры в контексте русской культуры начала ХХ в. качественно отличалась от теории игры, детально разработанной в капитальном труде "Homo ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре". Особый интерес представляет седьмая глава этого труда "Игра и поэзия", само название которой наводит нас на явное отличие. Для Хейзинги поэзия - производная, для акмеистов - базис извода, то есть поэзии придается онтологический статус. Важно также возникновение мифа Франциска Ассизского - фигуры, вписывающуюся в акмеистическую парадигму: поэтическую утопию поэта как синтетической свободной играющей личности.

Внутри границ русской идеи (ментальности) Серебряного века - Франциск Ассизский, Григорий Сковорода - герои одного мифа, свободные художники (в том числе и в том смысле слова "художество", которое употребляется в патристике, когда "художеством из художеств" называется молитва). Но молитва и есть поэтическое славословие сотворенному миру. Конечно же, существует точка зрения православной Церкви, не канонизировавшей двух перечисленных "художников-поэтов", но наша задача не состоит в корректировании акмеистического извода с подобных позиций. Он таков, каков есть, то есть в той или иной мере он погружен в контекст более общей двусмысленности Серебряного века - дуализм в той или иной форме, разрыв целостности человека. Здесь важно, что акмеизм как раз и есть реакция здорового организма, - преодолевшие символизм преодолевали в первую очередь "свободную теургию", "мистику души", "опыт космической истомы", все то, о чем столь жестко и точно написал о. Г. Флоровский в "Путях русского богословия" (особенно в главах "Накануне" и "Разрыв и связи").

Хейзинга пишет: "… вся жизнь ассизского святого полна чисто игровых факторов и фигур, и они составляют самое прекрасное в ней". С другой стороны, выявляя сущностную основу мифа Сковороды, российский исследователь в журнале "Символ № 25" (К. Б. Сигов. "Метафизика игры и "веселие сердца" Григория Сковороды") включает Франциска Ассизского в ту же парадигму, что и Сковороду - "странник", "старец", "скоморох Божий"1.

Здесь само собой напрашивается сравнение с еще одним акмеистическим инвариантом - поэзии-как-путешествия: странствия Гумилева, Нарбута, Мандельштама.

В начале тридцатых годов О. Мандельштам, сохраняя верность акмеистическим принципам (свобода, игра - как вольное проявление творческой потенции, динамика - в пределах, ограниченных христианством от его "положительного полюса как свободного творчества до его "отрицательной" границы, - как необходимости искупления вины перед отделенным от творца "гуртом"=народом=страной) как бы потенцирует" их, заряжает новой энергией, тем, что сам он обозначил как шум времени.

Этой же работой, но на более узком участке, заняты Ахматова и Нарбут. У Ахматовой подходит к концу длительный период молчания: с 1939 по 1932 ею написаны всего 16 стихотворений, причём за последние три года "периода молчания" - всего одно. Но уже с 1933 начинается полоса, когда ежегодно появляется хотя бы по одному стихотворению, а в общем с 1933 по 1940 гг. - 59, С 1941 по 1947 гг. - 95 (данные взяты из таблицы Никиты Струве: Ахматовский сборник I, с. 162). Таким образом молчание, собирание энергии, также приводит к расширению границ акмеистической поэтики: "Реквиему".

Вл. Нарбут, как бы оспаривая тезис Б. Эйхенбаума: "Мандельштам, конечно, возрождение акмеистической линии, обогнувшей футуризм", сближается и тематически, и формально с "младшими", если можно увести у символистов термин, футуристами: К, Сельвинским, Н. Асеевым, в какой-то мере, Б. Пастернаком в его совписательский период.

Его последняя книга "Под микроскопом" - именно футуристическая попытка выразить новую действительность на новом языке, языке, соответствующем эпохе, но позабывшем о своих вневременных корнях, Эта же тенденция - на упрощение языка - захватит в определенной мере, но уже в послевоенный период, Анну Ахматову, Бориса Пастернака, Николая Заболоцкого.

Для акмеистов же в данный период важным становится включение в полном объёме всего круга тем "гражданской поэзии", т.е. поэтического ответа на социальный заказ времени. Следует заметить, что корни этого явления - не просто расширение семантического горизонта, но его утяжеление действительностью, какой бы неприглядной она не являлась, получают свой первый питательный сок с началом Первой Мировой войны, правда, пока ещё на общефилософском уровне, и уже февральская революция, а за ней октябрьский переворот на конкретном уровне требуют поэтического ответа.

"Мандельштам одним из первых стал писать на гражданские темы", - свидетельствует Ахматова 2. Это же подтверждает человек из другого идеологического лагеря - И. Эренбург: "... тогда не только я, но и многие писатели старшего поколения, да и мои сверстники, ещё не понимали масштаба событий. Но именно тогда молодой петроградский поэт, которого считали салонным, ложноклассическим, далеким от жизни, тщедушный и мнительный Осип Мандельштам написал замечательные строки: "Ну, что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля…"

Интересен факт фокусировки гражданского зрения именно на Мандельштаме. В действительности достаточно многие поняли "масштаб событий", назовем хотя бы имена Бунина, Волошина, Гиппиус, Бердяева, Маяковского, Есенина (взявшего не под влиянием ли Мандельштама метафору вождя как рулевого на корабле в открытом море?) Но эффект неожиданности сработал как раз из-за того, что от акмеиста "гражданской темы" не ожидали.

Но именно это "неожидание", возможно, и позволило акмеистам, как незаметному бегуну, вынырнуть перед финишем из-за спин более именитых соперников. Действительно: "Мы живем под собою не чуя страны..." или " Ода Сталину " (о неоднозначности оды см. в прим.) или "Реквием" - в высоком смысле гражданские стихи. Любопытно, что ни Пастернаку, ни Цветаевой не удалось создать ничего подобного, хотя и Пастернак, и Цветаева действительно старались быть вровень с веком.

Таким образом, акмеисты действительно пробуют написать коллективный портрет эпохи. Он важен тем, что писан с натуры и, вдвойне, тем, что эта natura прожита, пережита одновременно изнутри - как винтиками-участниками механизма, и снаружи - как наблюдателями работы этого же механизма.

Оба главных теоретика акмеизма отошли в небытие: Гумилев - физическое, Городецкий - духовное. Акмеизм стал практикой. Слияние двух планов: внешнего и внутреннего или, говоря языком науки, смена векторов - становится предметом рассмотрения науки, причем описывается подобное нарушение равновесия в терминах, применявшихся в качестве метафоры, О. Мандельштамом, что не только делает честь последнему, но говорит об объективности, вернее, действительном присутствии предмета, описываемого с применением художественного образа.

"Слияние открытия в исследованиях окружающего мира и мира внутри нас является особенностью описываемого нами последнего этапа в развитии науки, и эта особенность не может не вызывать удовлетворения.

Трудно избежать впечатления, что различие между существующем во времени, необратимым (то, что мы называем внешним - А. З.), и существующим вне времени, вечным, лежит у самих истоков человеческой деятельности, связанное с операциями над различного рода символами. С особенной наглядностью это проявляется в художественном творчестве...

Деятельность художника нарушает временную симметрию объекта. Она оставляет след, переносящий нашу временную диссиметрию во временную диссиметрию объекта. Из обратимого, почти циклического уровня шума (шум времени! - A.3.), в котором мы живём, возникает музыка … ориентированная во времени"3 .

Заметим, что "нарушение временной оси" (см. также статью "Ось" (звукосимвол О. Мандельштама) Вл.Микушевича в сб. "Сохрани мою речь") становится в период зрелости акмеизма как раз способом время выразить: "Воронежские тетради" О. Мандельштама и "Поэма без героя" А. Ахматовой. Такое движение против вектора времени возвращает в идеале к чему-то внеположному времени, независящему от него - к слову, которое свободно уже изначально: "и слово, в музыку вернись [от антимузыки революции=хаоса - А.З.]// с первоосновой жизни слито". Но первооснова - Логос. Таким образом, возвращение слова к Логосу, в котором слово и музыка слиты - есть поэзия в ее пределе. Бл. Августин писал, "что стиховые стопы относятся к музыке, а не грамматике, так как они могут быть представлены словами, ... но такие стопы могут быть образованы ударами по струне или барабану" [М. А. Аркадьев. Временные структуры новоевропейской музыки, М., 1992, с. 37]

Изменение поэтики вызвано сближением двух планов - внешнего и внутреннего, выдавливающего как пасту из тюбика находящегося между ними литературного героя (авторское "я"; лирический герой; создатель "индивидуального мифа" по Р. Якобсону; "литературной личности" по Ю. Тынянову), и заменой его самим поэтом - во плоти. На этот феномен - включение в литературную плоскость внелитературной единицы, личности поэта, - в равной степени указывали как формалисты, так и их последователи из московско-тартусской школы, например, Ю. Левин в "Заметках о поэзии Мандельштама тридцатых годов, I": "вхождение "Я" в текст отмечено напряжённо личным началом", завершающимся "явлением высокого, парадигматического значения", так и противники формального метода, например, М. Бахтин:"само стихотворение как бы выпадает из литературного ряда, включаясь в жизненный") [Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 6].

Восприятие этого изменения (поэтики) как должного, то есть с рефлексией не по тому, как изменяется, но по тому, в какой мере интенсивно или, что точнее - тождественно (один из принципов акмеизма) изменениям времени и окружающей время среды, то есть измеряемого соответствия между первой реальностью - жизнью, и второй реальностью - литературой [А. Пятигорский. Ступени №3, 1991, с. 12-24] - обновляется, вернее - расширяется (уплотняется сама возможность словесного заполнения смысла и смыслового наполнения слова тем самым "шумом времени" - так вот, восприятие как должного было подготовлено тем, что акмеисты внесли в концепцию поэтики ее телеологичность. Причем теоретическая подготовка была краткой - уже 17-й год перевел ее из умопостигаемых сфер в жизнепроживаемые: telos приобрел черты собственной страны после двух революций, не считая войны, потрясений. "Куда нам плыть?" - стало одним из общих вопрошаний, причем, для акмеистов искомый ответ должен был формулироваться не на дедуктивном языке определений и не на социально-эмпирическом, но на языке культуры.

"...один человек не пишет, пишет время, пишет школа - коллектив", - отмечал в 1929 г. Шкловский [О теории прозы. М., 1929, с. 211] - а этот год, как мы знаем, отнюдь не располагал к отвлеченному теоретизированию. К аналогичным выводам приходил и его соратник по ОПОЯЗу Ю. Тынянов. Это отмечает в своей статье Л. Гудков [Третьи тыняновские чтения. "Понятие и метафоры истории у Тынянова и опоязевцев", c. 107], когда пишет о концепте "литературной личности у Тынянова, - который должен соотноситься не столько с биографией, сколько с литературной системой в целом и стандартами литературной культуры группы".

Группа, как ядро атома, обладает притягательной силой, сила эта характеризуется валентностью - энергией удерживания притянутых на свои орбиты - в этом качестве косвенными фактами становления той или иной теории в пределах группы, школы, кружка могут стать отголоски концептуального ядра теории в ближайшем окружении группы.

Поэтому особый интерес представляют теоретические высказывания близких акмеистам людей как раз в З0-е годы, когда высказывать свои взгляды только и можно было друзьям.

Одним из таких свидетельств-фактов явилась дружба-сотворчество с Б.Н. Кузиным, адресатом стихотворения "К немецкой речи" и одним из героев "Путешествия в Армению". Как нам представляется, перекрестье интересов сказалось и в выборе общих культурно-семантических инвариантов: Гете, Ламарк, эволюция (в ее недарвиновской интерпретации), разработки Мандельштамом этих инвариантов в тридцатые годы видны в его поэзии, в прозе и даже в сценарии радиопередачи "Юность Гёте". Тем интереснее сравнить общие темы, чтобы путем наложения совпавшего у Кузина и Мандельштама резче обозначить ядро - инвариант - точки пересечения.

Перечислим вначале все те основные интенции, которые созрели у Мандельштама в начале тридцатых годов, когда он развивает принципы акмеизма, пытаясь одновременно их синтезировать и соотнести с новой реальностью:

I) Введение в метод цели метода (феноменология);

II) Синтез обновленного метода с вне-методологическими построениями (или, говоря языком генетики, мутационными случайностями - не игра ли тех же "капризов" теория Л. Н. Гумилева о пассионарности?): идеологией государства, социальным заказом, поиском общих точек с новой исторической общностью идеи философии всеединства;

III) снятие терминологического (на уровне языка), методологического (на уровне моделирования) разрыва между наукой и искусством
идеи квантовой революции: принцип дополнительности Бора и принцип неопределенности В. Гейзенберга вкупе с принципом неполноты Геделя.

То, что все эти темы присутствовали в беседах Кузина с Мандельштамом, последний засвидетельствовал в своей прозе "Путешествие в Армению", но эти же темы легко вычленяются в работе Кузина "О принципах поля в биологии" и в письмах к дочери А. Г. Гурвича. Итак, темы пересечения: "теория эмбрионального поля" (см. "Путешествие в Армению", собр. соч., т. 2, с.153; "О принципах поля в биологии", I и Ш), Гете ("О принципах поля в биологии", II и Ш); на коротком пространстве "Путешествия в Армению": Кузин, Гурвич, Гете, - и обратно, у Кузина: Гете, Гурвич, Мандельштам.

"Отказ от понятия цели чрезвычайно сужает поле деятельности биологии как науки, поскольку вне этой категории жизненные явления вообще непостижимы ..."

"Разработав теорию клеточного поля, Гурвич надеялся с ее помощью исключить элемент телеологии из всей концепции биологического поля... это ему не удалось. Динамически преформированная морфа так и продолжает присутствовать при всяком ... процессе, определяя его результат еще до всякого начала. Динамически преформированная морфа это - предшествующий образ, идея, цель". - Здесь удивительно совпадение с преформированными в ст. "Слово и культура" идеями Потебни: "Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит его внутренний образ (см. об этом подробнее в ст."О природе поэтического слове" И. Паперно, Литературное обозрение №1, 1991 г.).

" ... понятие цели не может быть принято нами в качестве орудия познания, потому что оно иррационально ..." - это слова Кузина, но важно, что о том же одно из самых неясных стихотворений Мандельштама (из "Восьмистиший" под № 7): "И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме// И Гете, свищущий на вьющейся тропе..." - причем здесь и Гете обретает свой смысл.

По свидетельству Н. Я. Мандельштам (Комментарии к стихам 1930-1937 гг.: "О "восьмистишиях" он (О. Мандельштам - А. З.) говорил, что это стихи о познании, но дальше не углублялся..." ["Жизнь и творчество Мандельштама", стр. 238, 239].

Следовательно, образ Гете, понятие "цель познания" и "орудия познания" действительно включались Мандельштамом в акмеистический извод. Важно также, что все три принципа можно объединить в едином порыве "Синтеза" - соборности ("Жизнь и творчество Мандельштама", с. 239): "жизнь не будет постигнута достаточно полно вне категории красоты, как не будет она понята вне категории цели… - [КАТЕГОРИЯ ПОРЫВА].

Но отсюда с необходимостью вытекает, что автор действительно универсальной биологической теории должен глубоко понимать искусство... Снова требования совмещения в одном лице глубоко противоположных свойств..." [категория всеполноты, "плеромы" в философии всеединства] (из Кузина) - ср. В синтетическом поэте современности у Мандельштама "... поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы" (из "скрытого" манифеста "Слово и культура").

Не менее важен для синтетического (акмеистического) пути познания (вспомним, что гносеология по Канту акмеистов не устраивала) критерий тождества создаваемой модели и ее воплощения в жизни.

Что лежит между жизнью как длительностью (один из источников акмеистов - "творческая эволюция" Бергсона) и длящимся в жизни субъектом? Как мы уже отмечали - автопортрет (см. нашу работу "Осип Мандельштам. Поэт и государство"). Косвенное свидетельств о том, что Мандельштам и Кузин могли иметь предметом общения эту же тему: тему автопортрета, становятся строки из письма Кузина: "Ведь сам же я пришел выводу, что каждый делает в своей жизни единственное дело, создает свой автопортрет. А. Гурвич употребляет, пожалуй, более удачный термин Lebensbild. В другом письме Кузин как бы уточняет: "С Вашего позволения я не тороплюсь возвращать Вам прозу О. Мандельштама ("Путешествие в Армению" - А.З.). Каким-то чудесным образом у меня одновременно (одно из условий проверки - А.З.) оказалась в руках эта книга, рукописи А.Гурвича. и вышедшая в этом году у нас книга Носика о Швейцере... Ведь это теснейше связано внутренне".

Таким образом, в одном семантическом узле с "теснейшей внутренней связью" оказываются завязаны "Путешествие в Армению" Мандельштама с указаниями на Кузина и идея поля Гурвича, тексты самого Кузина, тексты Гурвича, предлагающие идею поля и книга о Швейцере - иллюстрация того, как идея формирует портрет, точнее, как человек, приняв идею, формирует свой портрет (=автопортрет, Lebensbild) и в качестве такового существует - длится.

Важно и другое - Швейцер, если вынести за скобки религиозный коэффициент, попадает в один ряд со Сковородой и Франциском Ассизским. В этот же ряд, то есть людей, воплотивших свой Lebensbild, становится и один из участников первого Цеха Поэтов - Е. Кузмина-Караваева, будущая монахиня и мученица мать Мария.

Возвращаясь к теории Гумилева-Мандельштама о первичности духовного образа стихотворения, приведем отрывок из воспоминаний м. Марии, опубликованный ею под псевдонимом Ю. Данилов ["Последние римляне", "Воля России", Прага, 1924, №№ 18-I9]: "... Гумилев убеждал молодого художника рисовать ковры... - все, имеющее цвет, форму, неизменное, вещи. Вопрос не в творчестве новых вещей, а в комбинации уже сотворенного. Будто ясным ему было, что все элементы, которые можно комбинировать, уже созданы и не стоит тратить силы на поиски новых: это неосуществимо - найти новое. Хорошо то, что уже устоялось, что будет красочной деталью целого".

1 Игре как пространству открытому и в то же время детерминированному (если можно говорить об интенции как о детерминирующем начале - кстати, и правила игры тоже ее детерминируют): "веяв живущему внутрь и его Святому Духу, последуя тайному Его мановению… блуждать по тропинкам мистерии с тем, чтобы мы как бы от себя напали на искупление, пережив катарсис, искупление в искусстве", - первая часть цитаты из Сковороды, вторая - из Мандельштама; так вот игре противопоставляется "мировая клеть, которую с помощью своих категорий построил Кант" - и именно об этом: "Божье имя, как большая птица,// Вылетело из моей груди.// Впереди густой туман клубится,// И пустая клетка позади…" - клетка-клеть кантовских категорий противопоставлена свободе Духа Святого и исполненного Им художника-поэта-странника, играющего, поскольку творящего. Грудь мира, его категориальная клетка тесна для Божьего Имени (=свободы). Так же в стихотворении Мандельштама все играют в духе свободы и поют не потому, что звучит орган (и орган, и игра инструментальная - из той кантовской клетки), а потому что Причастие приобщает народ церковный к Богообщению и божественной игре свободы. (Тут любопытно, что в своей статье в оппозицию Сковороде Сигов выбирает и доказывает, что это неслучайный выбор, именно Канта).    к тексту

2 Листки из дневника. А.А. Requem    к тексту

3 Пригожин И., Венгерс И., "Порядок из хаоса", М., 1986, с. 104, с.385.   к тексту