|
Алексей Кубрик (Москва) ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО БОРИСА БОЖНЕВА
|
||
| "Флейта Евтерпы" №5, 2007 |
Идея прогресса во многом держится на том, что человек хочет преодолеть пространство и время. Например, попасть как можно быстрее из пункта А в пункт В. А если спросить себя, что находится в подтексте к этому стремлению, то рано или поздно выяснится, что это двуглавое стремление обрести любовь и победить смерть. При первом приближении обретение любви и означает победу над смертью. Любовь до ее чудесного рождения чаще всего заслонена самим процессом поиска или погруженностью в страсть и вожделение. Присмотримся к бегству от смерти. По отношению к нашим пунктам смерть - это некая точка С, то ли в пространстве, то ли во времени, которая всегда мыслится где-то там, за горизонтом. Итак, мы ускоряем жизнь, чтобы было как можно больше свободного времени до смерти. Но ведь это иллюзия. Чтобы действительно отдалить смерть, надо быть к ней готовым в любой момент пути из А в В. То есть понимать смерть как то, что едет с вами в одном вагоне как угодно быстро-медленно движущегося поезда. Почему эта мысль у современного городского человека как бы стерта из сознания? Не потому ли, почему стерто и то, что сон является главным "ключом" к реальной жизни? Не потому ли и мысль Оскара Уайльда о том, что не искусство подражает жизни, а наоборот, воспринимается многими как какой-то парадокс? Стоит только чуть быстрее переставлять местами жизнь и искусство и ты уже на грани совсем других "пропастей". Я боюсь, что наступит мгновенье, (Заболоцкий) Прогресс в искусстве отсутствует потому же, почему Бог, в отличие от князя мира сего, просто есть и в точке А, и в любой другой. Странствие тем и отличается от путешествия, что человек ни от чего не убегает и ничего не ищет во внешнем мире. Странствие - это путь к самому себе. Если пирамиды вам в этом помогут больше, чем ледниковый валун на берегу северного озера, то можете ехать и в Египет. Но скорее всего это будет окольный путь все к тому же валуну, поющему родину на тверском языке небесной земли. Начинать творение лучше все-таки сразу чуть-чуть "не здесь" и не боятся "перескакивать" через время-пространство или, наоборот, уметь остановить мгновенье: "В огромном городе моем - ночь. / Из дома сонного иду - прочь...". Какие все-таки бессонные, бродячие стихи у Цветаевой. Мария Шкапская, Георгий Иванов, Анна Присманова, Борис Поплавский, Дмитрий Кленовский... Трудно сказать, где заканчивается "серебристость" нашего века, но даже самый постепенный взгляд позволяет увидеть, что молчание, которое так давно караулило поэтическую речь, в ХХ веке изменило свой облик и после Фета, Анненского и Блока внутренний образ каждого слова как бы вплавлен в него с неведомой ранее силой. До сих пор мы говорили о двух типах молчания - молчании, предшествующем поэтической речи, и молчании, живущем внутри стиха между слов, и внутри их. Попытаемся продолжить разговор в несколько ином ключе. В ХХ веке есть один поэт, который увидел разные типы молчания в словах несколько с неожиданной стороны, со стороны их почти зеркального повторения. Зовут этого поэта Борис Божнев. Волею судеб он оказался в эмиграции почти сразу после революции, в 1919 году. Его творчество довольно легко делится на несколько периодов, о каждом из которых речь еще впереди, но в целом можно сказать, что это не менее значительная "неудача", чем русский сюрреализм Поплавского или жирная пропись Нарбута. Поплавский волшебен по звуку, но все-таки не неожиданен в своей измученности, в своем ученичестве у Я. Беме, Пастернака и французских поэтов ХIX и ХХ веков. Поэтическое пространство его стихов пересекается с тем, куда пошла русская поэзия "после" серебряного века. Когда, размышляя о его трагической гибели, Н. Бердяев написал о том, что "великое его несчастье я вижу в том, что он искал не столько истины, в которой есть отчетливое различение, сколько необыкновенного, в котором остается смешение и, значит, безличность", то тогда это смешение было уже просто манифестом существования большинства поэтов, как "первой волны", так и всех -измов измученной России. "Неудача" Бориса Божнева стоит чуть-чуть особняком и, скорее, сродни "неудаче" В. Хлебникова, при условии, что миры их никогда и ни в чем не способны пересечься. Хлебников сгинул в музыке самовитого слова, так и не связав воедино музыку слова и гармонию сфер. А Божнев сгинул в молчании и внутри слова и внутри человека, так как его "миры" постепенно удалялись и от трагического осмысления изгнания, и от взятой с собой России, и от одиночества и от свободы, и от всего, что вело к смерти в больницах для бедных или под колесами сабвея (Н. Гронский), или на кухне с головой в духовке (Ю. Одарченко), или в безумной коричневатой Европе и багровой России (несть им числа)... То, что интуитивно чувствовал Божнев за словом, кроме Мандельштама и Заболоцкого, в ХХ веке видели очень немногие поэты. Близость к тонкой музыке и абсурду свойственна такому видению мира. Несколько перефразируя сказанное ранее, скажу, что и музыка и абсурд в нашем мире встречаются именно где-то около молчания. Когда мы вели об этом разговор о "Предостережении" Заболоцкого и его диалоге с Silentium Мандельштама, то в числе прочих там был вывод и о том, что ранний Заболоцкий, как и другие обэриуты, еще не хотел видеть, что любое зло - это тоже космос, что победы Диониса над Аполлоном на самом деле не произошло и даже у Ницше можно скорее прочесть растворение Аполлона в Дионисе, чем смерть Певца и повсеместное воцарение Хора. Иными словами, ранний Заболоцкий как бы убаюкивал себя позднего, чтобы хоть как-то дожить до него, он пытался хоть что-то "построить" рядом с мандельштамовским "Silentium", чтобы не обвинять музыку в "небе крупных оптовых смертей". В 1936 году в Париже Божнев издает две книги: сборник стихотворений "Альфы с пеною Омеги" и поэму "Silentium Sociologicum". По архитектонике эта поэма напоминает фугу с постоянным волнообразным повторением неуловимо изменяющихся строк, хотя начинается все с вполне слышимых нескольких сольных партий. Повиноваться пению нельзя. Царицы песни сброшен произвол, - Испепелил огонь ее очей И "Она еще не родилась...", и "Соединив безумие с умом..." - это как бы части поэмы Божнева, умышленно опущенные им. Повторение ключевых слов через определенный период времени в несколько видоизмененном виде создает ощущение волнообразного набегания смыслов друг на друга, и, как в случае с "на стене часы стенные" Фета, с какого-то момента мы перестаем ощущать, что семантика повторяемых слов нам известна. Зеркала появляются там, где менее всего этого ожидаешь, внутри древа повторов. Слово перестает говорить. Оно замолкает, обретя в этом молчании полноту того, что нельзя выразить словами. Мы почти физически начинаем ощущать, что к отражениям слов друг в друге можно прикоснуться. Но тут же замираем в преддверии этой возможности. Слишком велика вероятность того, что из этого путешествия можно не вернуться. Свое паденье сладостная власть А вот в середине поэмы: Свое паденье сладостная власть и далее, как бы пожирая свои же строки: Настали дни слабейшего толчка, Твое перо в немеющих перстах Получается, что поэма описывает помимо того, что в ней происходит, еще и сам процесс своего возникновения. Кроме того, в ней есть абсолютно новые по способу образования тропы - несколько иные, чем в восьмистишиях Мандельштама, сращения абстрактного с конкретным под неожиданным углом зрения. Да и в "Альфах с пеною Омеги", состоящей из двадцати семи восьмистиший о море, мы тоже можем найти стихотворения, в которых присутствует этот способ отражения "ключевых слов" в самих себе. Как дети, что бежали на песок Прилив помог, как плач детей, поднять Я абсолютно уверен, что одновременность в этих стихах есть даже на уровне запятых и служебных слов. Но приступить к ее "переводу" побаиваюсь еще больше, чем в случае с "Грифельной одой". Позднее, когда Божнев доведет до совершенства этот способ видения мира через отражения слов в самих себе, через эти призрачные повторы, он попытается описать даже то, как его вдохновение приближается к такому видению: Забыть, очнуться, снова позабыть, Если вернуться к мысли А. Лосева об опыте и его основном механизме - повторе, то можно сказать, что природа и искусство говорят мгновению "да", а человек говорит "нет", но не потому что не хочет, а потому что не может выйти из повторов, как основного механизма опыта и повседневности. Иными словами, искусство парадоксальным образом не принадлежит человеку, потому что оно в отличие от него самого состоит из якобы повторов и при том значительно подробнее, чем сама человеческая жизнь. "И жизнь, как тишина осенняя, подробна..." - это мысль поэта о единстве поэзии и жизни, а не о жизни вне искусства. В повседневности мгновение неумолимо отступает. Большинство из того, что видит человек - это вызывание из небытия отступающих в жизнь мгновений. Есть история чего угодно, но нет истории будущего. Поэт знает, что мгновение может более чем просто быть. Качество тумана по имени будущее для него принципиально иное... В поэзии вполне загадочным образом сильнее всего ощущается, что есть земное время, а есть и время как "слепок вечности". И такое время - это не сочетание трех времен с различными векторами предикативности в разных языках. Так в мире названных нами выше сущностей слово становится предельно близко к молчанию... В 1910 году Божнев услышал: Да обретут мои уста И всей своей жизнью попытался написать о том, что Закон струны перстами преступив, В котором есть бессмертия звезда... И Мандельштам, и Заболоцкий создали подлинно эллинскую трагедию не только своими стихами, но и всей своей жизнью. Может быть, это произошло только потому, что они всего лишь остались в России. У Божнева трагедия его жизни выглядит расплывчато. Его лишили "времени и места", уехав из России, его собственные родители, правда, они и до этого писали его жизнь достаточно жестко: в детстве он был усыновлен Гершуном (своим отчимом) и отдан на воспитание к его родственникам. Как пишет Л. Флейшман, эта промежуточность статуса - "дом" и "не-дом", "сирота" и "не-сирота", "еврей" и "не-еврей" - наложила неизгладимую печать на характер творчества поэта". Не знаю как "наложила печать", а вот "из мамки рваться в тьму мелодий" - заставила. Среди друзей поэта еще до эмиграции есть две очень примечательные фигуры - Сергей Прокофьев и Борис Шлецер, автор книги о Скрябине, брат его второй жены, некий "черный человек", по мнению Г. Нейгауза, при великом устроителе соборного человечества и просто прекрасном композиторе. Наверно, поэтому в стихах Божнева много музыки, но не в смысле столкновений и наплывов "фонетики, служанки серафима" или борьбы метра и ритма, а скорее в смысле отличного от поэзии безумия, которое видит сущности мира в невербальном Логосе. Может быть, только потому, что у Божнева в судьбе был Прокофьев и "комментатор" Скрябина, а в судьбе Пастернака - сам Скрябин, они оба слишком сильно "вошли" в онтологию музыки. Только Божнев вошел, так сказать, с противоположного входа. В сороковых через "столик Блока" он попытается описать ландшафт тех мест, где с самого детства ему "пела цыганка бытия". Я видел Вас, игравшего ребенком То, как смотрит дионисийская музыка на нас, очень похоже на то, как уходящий Хаос смотрел на только что родившийся Космос, понимая свою непричастность к преображению Времени. Мандельштам настолько сильно был Здесь, что мог выбирать: двигаться ли от Диониса к Аполлону или наоборот... Но когда Божнев говорит об этом в своей поэме, то он имеет в виду еще одного поэта, удивительным образом перепутавшего эти два "движения" и так же честно погибшего на этом пути. Марина Ивановна Цветаева - поэт самого одинокого Хора, поэт вечного воз-вращения Орфея к несуществующей, земной Эвридике. Быть Певцом и иметь голос Хора. Даже Маяковскому это не удалось в такой мере, как это удалось Цветаевой. И в русской эмиграции, и в советской России Цветаеву старались не замечать, но не по политическим мотивам, как подумал бы историк литературы, а по певческим. Ее голос обладает слишком мощным инфра- и ультразвуковым эхом, и поэтому ее очень трудно услышать. Она и кричит-то потому, что ее вечно никто не слышит из тех, кому она, "считая пульс толпы", бросает свою лиру. Она даже себе не признается, что не может дойти туда, где "прежде губ уже родился шепот". Ее Орфей - не ангел господина Рильке, побежденность которым и Пастернаком, и самой Цветаевой ощущается как победа. Нет, ее Орфей - это почти сам Дионис, победивший Еврипида-Сократа столь мгновенно, что в этом просвете между мгновениями нет ни автора, ни актера, ни зрителя, нет никого. Сцена, небо, облака. Враг в маске друга, друг в маске врага... После бессонной ночи слабеет тело, Божнев дарит Цветаевой "Борьбу за несуществование", на которую она никак не откликается скорее всего потому, что книга получилась все-таки эпатажная и слабая. Но надпись на этой книге вполне человеческая: "Марине Цветаевой с глубокой благодарностью, особенно за "Стихи к Блоку" и статью о Пастернаке. Борис Божнев. 28.12.1927. Париж". Наверно, это посвящение и неответ адресата сыграли свою роль в изменении "чувства пути" у поэта. Примерно тогда, когда Цветаева уедет слушать черную музыку Блока, что называется, с листа, Божнев, постепенно сменяя эпатаж на отрешенность, стремится уже более скрупулезно выращивать стихи, как диковинные цветы в оранжереях с абстрактными стеклами. Естественно, что в них легко найти интертекстуальные связи и с цветаевской лирикой: И, под медленным снегом стоя, Сиянье звездное заносит млечностью... Стоит отметить, что, в отличие от Георгия Иванова, Божнев не делает особой трагедии из жизни вне родины. Если Цветаева только делает вид, что ей безразличен читатель, то ему действительно становится безразлично на каком языке "непонимаемым быть встречным". Его стихи написаны как бы одновременно и в Париже, и в России. Он - странник, но не на разрыв души, как Мандельштам или Ходасевич, а скорее как Тютчев - с никому неизвестной дипломатической миссией от вечно неведомой страны к новым сфинксам и эдипам. Светающее пробужденье птиц... Клубится ночь глубокая вдали, Но в тех же 20-х, в "Воле России" - первом эмигрантском журнале, решившемся публиковать неизвестных авторов - и в поэтических сборниках, издававшихся при непосредственном участии самого поэта (Русская лирика, вып.1:Современные поэты. Составили: Б. Божнев и К. Парчевский, София, 1920; Стихотворение. Поэзия и поэтическая критика. Париж, 1928), мы можем найти среди опубликованных стихов такие, которые имеют совершенно полновесное "чувство пути". ...Кому не спится, пусть лежит, Надолго покидая нас... Рассвет далек, еще далек, Бессонница в этом стихотворении символически открыто связана именно с дурной бесконечностью пространства, и поэтому земное время раздроблено на некие одинаковости, воспринимаемые как старость. И нет здесь никакого эстетства. А о постепенном понимании Божневым всех слабостей своей ранней писсуарно-фонтанной лирики говорит тот факт, что он благодарит Цветаеву за видение Блока и Пастернака. Одному из них дан самый огромный поэтический мир, а другому, по мысли Цветаевой, "прорыв в довременные слова", когда и под самой жизнью, и под книгой о ней - "неким огромным... ходом - тишина". Божнев, наверно, именно после прочтения статьи о Пастернаке понял, что эту тишину-немоту сильнее всех вихреобразных или последовательных про-изнесений вызывает уже упомянутый нами повтор (точнее, почти повтор) одного (точнее, почти одного) слова. И вот, не благодаря, а скорее вопреки поэме "Silentium sociologicum", Божнев пытается создать замершую, как в архитектуре, музыку, чтобы уже внутри себя все время слышать откуда так много молчания в как будто тех же самых словах. Ведь на уровне "приема" Божнев, конечно, заметил еще у Мандельштама это изменение самой сути "повтора ключевых слов". Паденье - неизменный спутник страха, Жизнь и сон, здесь и не-здесь в эмиграции действительно легко поменять местами - все равно будет не-родина. Море, небо, облака те же и не хватает как будто только снега, саннодержавия... Живем в Клямаре, ходим в гости к Ремизовым и Бердяевым, дружим с Андреевыми-Черновыми, собираем и пишем сами примитивную живопись, в которой и оставляем-оттеняем эту жуткую детскость жизни без родины. Совершенно некуда бежать. И вот к моменту выхода "Альфы с пеною Омеги" (1936) из лирики Божнева исчезает открытое лирическое "я", но самое существо лирики при этом парадоксальным образом остается. Загадка рождения стиха в равенстве авторских метафор и того, что принято называть абстрактными понятиями, пытается сравниться с загадкой самой жизни. "Альфы с пеною Омеги" порождают прямо-таки вавилонское количество смыслов, спрятанных в тексте даже помимо тех повторов-вторений, о которых мы уже говорили. Бегут на вечный берег аксиомы, Разрушены языческие волны Божнев живет во Франции. Это на самом деле примечательный факт, в том смысле, что пространство и время отдаляются и путают друг друга: Россия становится так же далека, как Эллада... А вся эмиграция буквально за соседней стенкой занята своей обиженностью, рассеянностью, растерянностью. Споры идут от "Зеленой лампы" и Евангелия от Святого Духа до евразийского движения и размеренного терроризма. "Современные записки" уже к двадцать седьмому году подводят "черту" (чисто по-советски) под "основным вопросом" о возможности существования литературы в изгнании, в отрыве от родины, от языка. (Можно подумать, что Газданов или Ходасевич, или ... не составляют ее (его) органического будущего). Так М. О. Цетлин, редактировавший в то время в "Современных записках" отдел поэзии, пишет: "Одну тему я вижу ясно и верю, что она еще будет использована... Неужели никто и никогда не сумеет рассказать о героической борьбе за существование (так и написано - А.К.) в чуждой обстановке, среди чужих людей, о сотнях разнообразных и неожиданных профессий, о скитаниях и приключениях, о нужде, о победе над жизнью и ужасных поражениях". Даже Ходасевич, как его собственный "несчастный дурак в колодце двора", втянут в спор о том, как и о чем писать стихи. Божнев живет в другой Франции. В этой Франции Поль Валери в 1924 году публикует "Тетрадь В 1910". Буквально за несколько лет эта книга становится наиболее читаемой среди поэтов, художников и музыкантов Парижа. Именно в этой книге есть строки про сонет, построенный на одновременности, вокруг которых мы попытались построить систему анализа лирического стихотворения по принципам символически-мифологического видения всего творения целиком. Божнев в своих стихах создает еще один тип поэтического языка, который обнажает вневременной характер Слова. Точнее, не создает, а видит его как некий трудно-прозрачный мир и решается в него войти. И, может быть, дело не в том, где и как он ошибается, а в том, что ему порою удается что-то принципиально отличное от того, что раньше называлось поэзией. Поэтическое целое Божнева трудно и увидеть и, тем более, охватить одним взглядом не по причине чего-то пространно значительного, а по причине отказа от чувственного восприятия мира. Он решается быть действительным учеником "воды проточной" и пишет "сдвигом" сплошные "дневники царапин грифельного лета", но как бы без социума и страсти в подтексте. С момента выхода "Альфы с пеною Омеги" русская "литература в изгнании", буквально захваливавшая его две первые книги, просто не слышит поэта и спокойно теряет его из виду. Его не слышат ни задыхающийся мировой чепухой Георгий Иванов, ни пленительный комментатор чужих миров Адамович, ни помнящий все, кроме себя, Набоков. Повествование как движение по последовательно сообщаемым ведам-вестям в Альфах-Омегах отсутствует. Предположим (по-моему, иначе и не бывает), что стихотворение, даже такое простое, как "Девушка пела в церковном хоре" - это все равно некая бесконечность, иначе оно было бы не поэзией, а литературой. Тогда "разрушение языческих волн" - это более квантовое, чем волновое видение мира, при котором каждое одновременное слово не только является мгновенно перемещаемым центром на протяжении всего стихотворения, но и пульсирует, мерцает и как бы уходит от поэтических смыслов, а не тянется к ним. У Блока одновременность волнительна, волнообразна и сохраняет сюжетность в виде постоянных прописей на песке, которые снова и снова смывает океан "черной музыки", а у Божнева слово и более мгновенно, и более сухо и одиноко. Нет ничего в таинственном набеге, И начинают вновь на нем безбрежность... Так к 1936 году Эллада оказалась ближе, чем Россия. Впереди у поэта почти десять лет отсутствия "в вальсе загробном на эмигрантском балу", чтобы потом, уже после второй мировой, понять, что мир окончательно сбондили в какую-то атомную сторону. Тот факт, что "Альфы-Омеги" никак не были замечены просто уникален по своей губительной силе для повседневной жизни поэта. Ведь, кроме всего уже сказанного нами, есть еще и смерть Бориса Поплавского - 8 октября 1935 года. И может быть, публикация в самом начале 36-го двух книг после пятилетнего молчания - это еще и прощание с Борисом, и вызов тому, что погубило поэта. Божнев, наверно, почувствовал, что гибель многого и многого таится в "черной музыке Блока", в прелестной наркотической невнятности "дирижаблей неизвестного направления". Это та самая ложная экспрессия, выразительность во что бы то ни стало, которая заставляет больного высокой болезнью Пастернака декларировать неслыханную простоту. Безумие без безумца... У русской поэзии ХХ века есть и такие полюса: смерть Поплавского и смерть Мандельштама. Остальные - между. ...Я говорю про Павла, Мишу, Илью, Бориса, Николая... Позволю себе небольшое отступление. Стихи на смерть поэта можно выделить как отдельную сквозную тему в поэзии. Есть среди них одно, которое менее известно читателю. Это стихотворение Анны Присмановой, посвященное Борису Поплавскому, которое она поставила первым в своей первой книге стихов. С ночных высот они не сводят глаз, Чудесно колебались, что ни миг, Любил он снежный падающий цвет, Верни его зерном для голубей, как в лес носил видения небес "Тень и тело", 1937 г. Наверно, рядом с этим стихотворением Божнев увидел и свою смерть (ведь в начале 20-х они были почти в одном поэтическом бреду на Монпарнасе) и решил спокойно уходить по своей дороге от всех "парижских нот". С 1939 года Божнев вместе с женой, Эллой Михайловной Каминер, переселяется из Клямара в Марсель. Почти "на полицейской бумаге верже" он издает ничтожным, раритетным тиражом все свои последующие книги: "Элегия Эллическая" (1940), "Саннодержавие. Четверостишия о снеге" (1939), "Утешность разрушения" (1939). В Европе становится так холодно, что поэзией можно спокойно топить камины. Смерть имеет офицерскую выправку и не собирается покидать никого. Может быть, после 45-го она и уходит, но как-то так, что русской эмиграции "первой волны" как явления культуры в Париже уже нет и никогда не будет. Мера страдания каждому досталась своя и факт эмиграции перестал быть тем, что когда-то связывало всех воедино. К 1947 году что-то ужасное в своем постоянстве и незаметности накапливается в жизни поэта. В апреле Элла Михайловна уезжает в Палестину к своей больной матери. Божнев - остается. Во всех книгах, написанных после этого события, почти физически ощущается пустота и холод так эстетски заявленного когда-то "не-существования". На фоне поздних стихов Божнева ивановский "талант двойного зрения" - это полный оптимизма дар палящего Петербурга и еще более знойного Парижа. Такое ощущение, что "Оратория для дождя, мужского голоса и тумана" (1948), "Колокольный звон над "Царство Божие внутри нас" (1948), "Утро после чтения "Братьев Карамазовых"(1948), "Уход солдат на русско-японскую войну"(1949) и "Высоко белеющие строки и свист площади"(1949) - все эти поэмы столь монолитно глухи, точны и в то же время ужасны, как будто Божнев смог перенести пустоту вокруг себя в пустоту между каждой строкой и в каждое слово. Внешнее и внутреннее молчание слились и стали равновелики. Да, "ни жить, ни петь почти не стоит..."(Ходасевич). И вот это "почти" и превращается в поэмы-города с бесконечными переходами, закоулками, домами и квартирами, и отовсюду звучат немые крики о помощи от каждого полуслова, полузвука... Туманности белеющий нажим, И зыблемые очертанья слов Поэзия, как я уже говорил, это особый вид памяти. Можно даже сказать, что эту память нельзя изменить, что она сильнее будущего, и тогда естественно хочется задать вопрос: что же заклинается ("Остановись мгновенье, ты прекрасно!") в этих ровно расположенных строчках? Конечно - жизнь, и тогда: "Ах, как замечательно Вы это нам...". Но поэт всегда чувствует еще что-то, еще какую-то пустяковину вроде ада или безумия, пришедшего в гости, он озабочен мгновеньем какого-то другого, зеркального мира, и, Бог его знает, что он способен туда поместить... Где-то рядом с нелепой смертью Поплавского Божнев стал Поэтом, где-то во время бесконечной разлуки с Эллой Каминер у него появилось желание не быть вообще. Это был не соблазн смерти или свободы, нет, этому нельзя найти одного слова на земле, но это можно легко прочесть в его поздних стихах. Еще раз вспомнив о том, что "смерть поэта есть высший акт его творчества", мы вынуждены сказать: Борьба за несуществование поэта Божнева завершилась незаметно, а художник и коллекционер примитивной живописи ушел от нас после тяжелого гриппа в 1969 году в Марселе. Любое собрание его стихотворений всегда будет неполным. |
|